PRESENTAZIONE DI GESÙ AL TEMPIO; SANT’ORSOLA E LE COMPAGNE, SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E ANGIOLETTI

Ambito/Autore : Luigi Vanvitelli (Napoli, 1700-Caserta, 1773)

Periodo storico: 18° secolo
Anno: 1728-1732 ca.
Soggetto: Presentazione di Gesù al tempio; Sant’Orsola e le compagne, Santa Caterina d’Alessandria e angioletti
Luogo di conservazione: Cles, chiesa di Sant’Antonio da Padova
Materia e tecnica: olio su tela, cm 270 x 155 (ciascuno)
Provenienza: Roma, chiesa di Santi Alessandro e Bartolomeo dei Bergamaschi

Descrizione:

Le tele sono state sottoposte nel 1980 ad un accurato restauro operato da Serafino e Ferruccio Volpin.

A fronte dello sconcertante silenzio delle fonti documentarie (cronache comprese), questi splendidi dipinti hanno beneficiato dell’attenzione della più ricca guida artistica settecentesca, quella di Francesco Bartoli, redatta nel 1780 e rimasta come è noto inedita fino al 1939. All’occhio del poligrafo bolognese non passò inosservato un ricco gruppo di dipinti di scuola romana che, oltre ai pezzi qui discussi – indubbiamente i più prestigiosi – conta la Fuga in Egitto e la Morte di San Giuseppe, dignitose repliche da Carlo Maratta (catt. 168-169), Gesù Bambino in gloria con Dio Padre, la Colomba dello Spirito Santo e angioletti, presunta opera di Placido Costanzi (cat. 176) e un disperso Angelo Custode riferito dallo stesso Bartoli al pennello di Giovanni Odazzi.

Ecco cosa scriveva il bolognese: “La Presentazione del Bambino fra le braccia di Simeone e l’altro quadro colle Sante Cattarina ed Orsola sono opere di certo Giovanello, scolaro di Sebastiano Conca”. Si tratta ad evidentiam di due dipinti di identica entità dimensionale, concepiti come pale d’altare (il profilo superiore è a centina rientrante) e nati l’uno contestualmente all’altro. Ma nella chiesa francescana di Cles non funsero mai da pala, brillando tuttavia nello smagliante corredo pittorico dell’aula. Le parole spese dal Bartoli definiscono l’ambiente culturale dell’artista e, pur affermando un dato significativo, si chiudono nell’indeterminatezza: suscitano insomma estremo interesse e stimolano a volerne sapere di più. Il pittore è un allievo di Sebastiano Conca, il grande artista originario di Gaeta che nell’età post-marattesca si affermò a Roma, sostenuto dal mecenatismo del cardinale Pietro Ottoboni e di papa Clemente XI, tanto da diventare il nuovo astro della scena pittorica capitolina. Sia le fonti che la critica concordano nell’attribuire a Sebastiano una notevole attitudine nel formare giovani artisti e la sua accademia, favorita dal largo successo personale, fu la più frequentata del primo Settecento. Visitata da artisti come Giaquinto, Batoni e Mengs, in essa si formarono numerosi allievi che propagarono e declinarono in maniera diversificata la lezione del maestro: Andrea Casali, Gaetano Lapis, Lorenzo Gramiccia, Giovanni Pannozza e molti altri (Si veda in proposito Michel 1981).

Nessuno di questi corrisponde tuttavia all’identità proposta dal bolognese, ma a questo proposito va osservato che “certo Giovanello” sembra indicare non tanto l’onomastico bensì un nome convenzionale, un nomignolo, eventualità tutt’altro che rara nell’ambito dell’arte. La versione di Francesco Bartoli, non sempre del tutto attendibile, va in ogni caso accolta con la prudenza che spetta ad una fonte secondaria. Ne è significativa conferma l’indicazione di paternità espressa per un altro dipinto di cultura romana presente in chiesa, Gesù Bambino redentore e angioletti in gloria che il bolognese ascrive a Placido Costanzi e che un’accurata lettura critica porta ad attribuire invece a Nicolò Ricciolini. Il punto cruciale della questione, destinato a rimanere ignoto, è se l’inciso venisse dettato da un giudizio personale o si basasse su informazioni apprese da una fonte orale che resta ovviamente nascosta. L’ambiguità della notizia ha scoraggiato sino ad oggi lo studio di questi pur notevolissimi dipinti che contano invero poche voci di approfondimento. Giustamente Rasmo si rammaricava della genericità dello scrittore bolognese nel fornire le notizie anagrafiche dell’autore che già Weber si limitò a ripetere, confondendolo tuttavia con il fiemmese Orazio Giovanelli. Più mirato e consapevole dal punto di vista critico il giudizio di Ezio Chini che ha colto l’elevata qualità dei dipinti già in sede di restauro, avanzando successivamente (1990, 2002) con prudenza il nome di Giacomo Zoboli. Modenese di nascita, egli entrò in contatto a Roma soprattutto con l’ambiente marattesco, esaltando la componente classicista del maestro e recependo al contempo gli umori dell’apprezzata lezione conchiana (si veda per un profilo Sestieri 1994, I, pp. 185-186). Non vi è dubbio che entrambe le pale clesiane trovino assonanze con l’elevato profilo di Zoboli, in particolare con i dipinti realizzati negli anni quaranta a Brescia sotto gli auspici del cardinale Angelo Maria Querini, ovvero l’Assunta del duomo nuovo e la pala di San Filippo Neri alla Pace. Ciononostante il compassato eloquio dello Zoboli, espresso per mezzo di forme estremamente studiate e immobili, a tratti monumentali e presaghe dell’età neoclassica, marca un non trascurabile divario con l’orizzonte di queste prove. L’impronta accademica si cristallizza nel pennello del pittore modenese su una solida base emiliana appresa da Giangioseffo Dal Sole, suo primo maestro. La fede nella pulizia estrema della linea e nei valori propriamente bolognesi del disegno mal si conciliano con il tratto pittorico più duttile, intrinsecamente cedevole e tenero delle pale francescane. All’interno della Presentazione al tempio il brano maggiormente in empatia con Zoboli è indubbiamente costituito dalla nitida figura della Vergine, ma la pastosità dei trapassi cromatici, tanto nella leggiadra figura femminile con le colombe sulla destra, quanto nel tappeto verde o nelle figure femminili sullo sfondo, rifuggono dal gelido rigore e dalla fissità statuaria che connota le opere del modenese, a suggerire che l’ignoto autore avesse sviluppato analoghi presupposti culturali in maniera diversa, non meno classicista di per sé, ma più sciolta e calda, pastosa e finanche affollata, empatica con la realtà, pervasa dal fascino per la percezione sensoriale delle cose. Osservazioni analoghe valgono per il secondo dipinto nel quale la strepitosa e solenne figura di Sant’Orsola, un saggio magistrale della passione per la “maniera grande” della pittura romana tardobarocca, si smorza con la melodrammatica entrata in scena della leggiadra Santa Caterina d’Alessandria la cui instabile posizione, la gamba destra alzata su un gradino, finisce per vivacizzare l’insieme ma per rompere un equilibrio che Zoboli non avrebbe mai infranto. A restituire alla composizione un aspetto ludico e al contempo devozionale, intrinsecamente settecentesco, sono i due gruppi di paffuti angioletti con palme e ghirlande di rose, posti giusto in primo piano quali elementi propriamente scenografici in grado non solo di allietare la composizione, ma di svuotarla in fondo da ogni velleità eroica. E pure la tipologia delle figure mette in luce affinità che restano tutto sommato generiche, divergendo dalle costanti delle opere romane del pittore emiliano che si impongono per una maggiore monumentalità e robustezza di proporzioni (si veda in proposito Guerrieri Borsoi 1983).

Se gli indizi di carattere stilistico sembrano dunque offrire la possibilità di guardare oltre, un sicuro incoraggiamento proviene dal profilo di un artista di prim’ordine, Luigi Vanvitelli, reso universalmente celebre non dalla prima vocazione alla pittura, ma dall’esercizio dell’architettura. Prima di essere consacrato come uno degli architetti più rinomati del XVIII secolo, l’autore della Reggia di Caserta praticò, fino circa ai trent’anni, l’arte del padre Gaspar Van Wittel, figura chiave del vedutismo in Europa. Le ambizioni figurative del giovane Luigi furono alimentate a Roma proprio dal magistero di Conca di cui fu sincero ammiratore al punto da chiamare il maestro a Caserta una volta assunto il ruolo di incontrastato regista del cantiere borbonico (Michel 1981, pp. 39, 41), come documentano fra l’altro diverse missive intercorse tra Vanvitelli e Conca (Strazzullo 1976, I, ad indicem; Spinosa 1981, pp. 77-81). Dal maestro l’allievo di origini olandesi derivò il caratteristico linguaggio classicista ma al contempo illusionistico e fastoso tanto in voga nel terzo decennio, assimilando quel peculiare gusto per l’approccio teatrale, grandioso e un po’ esteriore che a Conca fece guadagnare tanta fama ben oltre la Dominante (Spinosa 1972 e 1981; Rudolph 1983, p. 808; Sestieri 1994, I, p. 183).

Dell’attività pittorica del Vanvitelli, brevemente tracciata da Lione Pascoli e Francesco Milizia, sopravvivono oggi poche testimonianze. L’impresa più rappresentativa si trova nella cappella delle reliquie della chiesa di Santa Cecilia in Trastevere a Roma, dove il pittore eseguì per il cardinale Francesco Acquaviva d’Aragona, nel 1725-1726, sia la pala di Santa Cecilia e San Valeriano, sia la decorazione pittorica della volta con Angeli musicanti (il pittore dipinse a fresco anche Daniele nella fossa dei leoni nella chiesa del Suffragio a Viterbo; oltre ai riferimenti suindicati, si veda Petrucci 2014, pp. 16-17). Il dipinto ad olio, di cui si conosce il relativo modelletto (Bradford, City Art Gallery, già Londra, Colnaghi Gallery), è un chiarissimo documento pittorico dei debiti contratti da Vanvitelli nei confronti di Sebastiano Conca il quale, per inciso, aveva affrescato nel 1724, sulla volta della stessa chiesa e per il medesimo cardinale, la Gloria di Santa Cecilia. Ma è anche un significativo indicatore di affinità con le pale francescane, in particolare con quella di Sant’Orsola, tanto nelle sensibili modulazioni chiaroscurali delle vesti, quanto nei tipi fisionomici delle figure femminili o ancora nei pasciuti angioletti.

Un aspetto di notevole interesse emerso grazie alle ricerche di Maria Barbara Guerrieri Borsoi (1989, pp. 32-33, 35-37) è rappresentato dalla commissione ricevuta nel 1725-1730 dalla Fabbrica di San Pietro di tre copie di altrettanti dipinti della Basilica vaticana, da utilizzare come cartoni in vista della trasposizione a mosaico delle tele; nella prestigiosa impresa fu coinvolto non a caso anche il Conca. Pochi anni dopo, tra il 1730 e il 1732, Vanvitelli fu chiamato a dipingere tre tele ovali, disperse, per la cappella del Seminario vaticano e una non pervenuta Messa di San Basilio collegata dalla stessa studiosa ad un disegno del Museo di San Martino a Napoli.

L’attività grafica dell’artista è decisamente cospicua e benché accolga soprattutto disegni di architettura, decorazione e scenografia, comprende un discreto numero di studi di composizione per dipinti non realizzati o non rintracciati. Ebbene un foglio conservato presso la collezione Tüngel a Müllheim-Niederweiler, firmato “Luigi Vanvitelli”, viene oggi riconosciuto quale studio preparatorio per la Presentazione al tempio di Cles. L’opera grafica, edita nel 1964 da Wolf Stubbe (pp. 192-194) è stata studiata da Jörg Garms (1977, pp. 48-50, n. 3-4) e più recentemente nell’edizione del corpus grafico dell’artista (De Seta 1998, pp. 183-184, 186, cat. 13: P.C. Verde).

Eseguito a penna e inchiostro bruno, acquerellato in grigio, il disegno fissa sulla carta la composizione nei suoi tratti fondamentali, compresa la sagoma a centina rientrante della tela. È ormai stabilita la distribuzione delle figure e la loro articolazione nello spazio. La Vergine di profilo è inginocchiata su un tappeto sapientemente drappeggiato a coprire i gradini che immettono al tempio; si coglie distintamente la stereometria essenziale della figura che è il vero fulcro della scena: il velo sul capo e il panno sul quale è adagiato il Bambino. Strategica è la figura femminile che, chiudendo la scena sulla destra, conferisce profondità all’incontro della Sacra Famiglia con il sacerdote Simeone, nel disegno tedesco ulteriormente proteso verso il piccolo Gesù. Va osservato a questo proposito che la figura è desunta dalla Presentazione di Maria al tempio di Sebastiano Conca già in collezione Spaniermann a New York (Sebastiano Conca, pp. 228-229, cat. 71b: G. Sestieri; Sestieri 1994, II, n. 308). Nell’opera compiuta, la delicatezza arcadica della donna è accentuata dal gesto con il quale ella allontana dal centro del racconto l’umile cesto con le colombe, avvicinandolo tuttavia al nostro sguardo. Per via del concitato tratto grafico non comprendiamo cosa stia reggendo il giovane alle spalle del sacerdote, che mantiene la funzione di assistente alla cerimonia, mentre ci riesce di notare come la figura di San Giuseppe, pur conservando la posizione assegnatale dall’artista, volga lo sguardo verso Simeone, a concentrare tutto il pathos sull’incontro con il neonato. Sullo sfondo sono solo rapidamente abbozzate le masse delle tre donne che assistono all’evento dinanzi alla quinta architettonica. Quest’ultima non poteva restare per Vanvitelli in subordine e ad essa è dedicato il verso dello stesso foglio. È questo un aspetto piuttosto insolito nella genesi inventiva di una pala d’altare ma decisamente interessante in rapporto alla forma mentis di un pittore destinato ad affermarsi come architetto. Sta di fatto che la definizione della scenografia del dipinto, delineata sul recto nei suoi aspetti di fondo, viene qui meditata e precisamente redatta in funzione della trascrizione pittorica. Vi corrispondono nel dettaglio i gradini convessi, la colonna ionizzante con il caratteristico festone – che per inciso appare anche nella pala di Santa Cecilia a Roma – , le due mastodontiche (e berniniane) colonne salomoniche che si elevano su alti basamenti scorciandosi in modo identico e infine la prospettiva introdotta dall’arcata, oltre la quale digradano le membrature architettoniche di questo che è a tutti gli effetti l’interno di un tempio atto ad accogliere la rappresentazione biblica.

La differenza più rimarchevole nello studio della composizione e delle figure è rappresentata dal diradamento della gloria angelica nella porzione superiore, limitata a pochi cherubini, nubi e fasci di luce. L’Angelo e l’angioletto adagiati sulle nuvole sono invece presenti all’interno dello studio presso la Kusthalle di Amburgo, diversamente concepito, tanto che l’orientamento della scena stessa vi figura speculare. Secondo Stubbe si tratterebbe di una composizione del tutto estranea al più disciplinato progetto grafico da cui si origina la pala, mentre Garms e Verde sostengono si tratti di uno stadio inventivo più acerbo, forse piuttosto un’alternativa sottoposta al vaglio della committenza. La versione riconoscibile nel dipinto francescano conferisce maggior respiro allo svolgimento della scena centrale, tuttavia nel dipinto viene infine recuperato lo schema della gloria celeste prevista nel foglio di Amburgo.

In ogni caso è utile osservare che negli studi grafici il modus operandi di Vanvitelli è improntato ad una serrata e inesausta elaborazione di idee in continuo divenire, espressa per mezzo di un tratto nervoso, rapido e convulso. Esemplari i disegni per la pala di Santa Cecilia in Trastevere, conservati l’uno a Caserta, l’altro a Roma, all’Istituto Nazionale di Grafica, che palesano entrambi notevoli divergenze e mancanze rispetto alla versione finale ad olio e non solo nella definizione dei dettagli (si veda De Seta 1998, p. 182, catt. 10-11: P.C. Verde). Scarti che si presentano, con sintomatiche analogie, nel foglio tedesco in rapporto alla sua redazione pittorica.

Dal corpus dei disegni di Vanvitelli è opportuno estrapolare un altro esemplare, una splendida sanguigna conservata nel fondo dei disegni della Reggia di Caserta raffigurante una testa femminile (Pampalone 1993, pp. 114-116, cat. 267v). Non vi è dubbio che questa prova, di un umore assai classico, esprima notevoli tangenze con la testa della Vergine nella Presentazione al tempio a Cles e, benché non si configuri quale specifico studio in funzione del dipinto, è estremamente significativa al fine di ribadire la paternità delle tele francescane, come per cogliere la misura dell’educazione figurativa di Vanvitelli.

Ultima osservazione sull’esercizio del disegno – indubbiamente stimolata dalla rarità di opere pittoriche dell’artista, rimanendo pressoché ingiudicabili sotto il profilo inventivo le copie dei dipinti di San Pietro – riguarda il Frontespizio per l’edizione del “Terenzio” Vaticano, ancora a Caserta, destinato all’illustrazione editoriale delle Commedie di Terenzio, opera patrocinata dal cardinale Annibale Albani (Pampalone 1993, p. 81, cat. 113; De Seta 1998, p. 187, cat. 19: P.C. Verde). L’interesse è qui captato dalla Musa Talia che incorona d’alloro lo scrittore, una figura che non può non richiamare esplicitamente, nel tratto grazioso e civettuolo, le donne che assistono in secondo piano alla Presentazione al tempio.

Il Ritratto di Gaspar Van Wittel all’Accademia di San Luca a Roma, datato 1721 e firmato dal figlio Luigi sul retro, è ancora un lavoro degno della nostra attenzione, per quanto afferente ad un genere affatto diverso dalla pittura sacra. Di fatto ci consente di apprezzare in pieno il tratto pittorico di Vanvitelli e lo schiarimento dei toni rispetto alla più satura orchestrazione cromatica impartita dal Conca. La conduzione morbida e sfrangiata, quasi a pastello, i trapassi dall’azzurro glicine al violetto pallido e i grigi pastosi, condividono gli effetti teneri dei panneggi all’interno dei dipinti trentini, in particolare nella donna con le colombe e nelle sante vergini in pendant. Ma si profila significativo anche il confronto della mappatura pittorica del Ritratto di Gaspar Van Wittel con la resa dei volti di San Giuseppe o del paggio nella Presentazione al tempio, ritrovandovi un tratto indagatore e in un certo senso spigoloso, del tutto tipico.

L’analisi di queste primizie vanvitelliane va chiusa riportando l’attenzione sul secondo dipinto intitolato a Sant’Orsola e a Santa Caterina d’Alessandria. In fondo il gusto della mise en scene così sapientemente accordata alla sostanza del classicismo conchiano, sortisce la stessa impressione che riceviamo osservando la pala romana di Santa Cecilia. L’immobilità estatica della patrona della musica è rotta dall’entrata baldanzosa e fin quasi scomposta di Valeriano: lo scarto, attentamente studiato, si ripete a Cles tra la silente maestosità di Orsola e l’incedere vivace di Caterina sul lato opposto. La qualità dei dipinti dà ragione al fatto che il loro autore non possa essere l’ultimo, dimenticato epigono di Sebastiano Conca; è dunque lecito chiedersi se il nome “Giovanello”, piuttosto che un nomignolo non sia la storpiatura di un nome italianizzato non troppo familiare, tanto più a distanza di alcuni decenni, come si dirà a breve, quando il figlio di Gaspar Van Wittel era ormai a Napoli e non praticava da tempo la pittura. Il rinvenimento di questi capolavori della giovinezza di Vanvitelli porta indubbiamente ad approfondire l’analisi del linguaggio dell’artista nel quadro della pittura romana e le sue radici formative: aspetti sui quali chi scrive tornerà in altra sede.

Più arduo rispondere al quesito inerente alla provenienza e originaria destinazione delle opere, giunte a Cles entro il 1780. Un indizio significativo da cui muovere è anzitutto la presenza nella stessa chiesa dell’Addolorata che Cristoforo Unterperger “dipinse in Roma” (e pervenuta entro il 1774), come si premurano a specificare le fonti. La notizia individua quanto meno un’attenzione ad acquisire – ignorandone tuttavia le modalità – opere di notevole importanza, significativamente afferenti al classicismo romano; ma la presenza del fiemmese nella città eterna potrebbe avere avuto anche una qualche funzione di tramite. Tuttavia ciò non riesce a chiarire chi e in che modo avesse beneficiato di una così rilevante fornitura di dipinti. Il candidato più probabile va individuato, come suggerisce Italo Franceschini, nel francescano Giovanni Antonio Malanotti da Samoclevo. Dopo una brillante carriera, il Malanotti fu procuratore generale dell’ordine a Roma, dove riuscì a procacciare nel 1774, proprio per il convento di Cles, una cospicua dotazione di 1500 volumi a stampa, appartenente alla biblioteca di un cardinale rimasto purtroppo ignoto. La compulsazione fisica dei volumi non è servita a far emergere l’identità del prelato, che dovette acquisire i libri da una o più raccolte francesi, come risulta sia dalla prevalenza di testi in lingua, sia da note di possesso e stemmi afferenti soprattutto all’ambiente della parigina Congregazione dell’oratorio di Gesù. Detto ciò, i fatti restano indeterminati per quanto credibilmente suffragati dalla presenza di Malanotti a Roma (dove muore nel 1777) e dai rapporti di consuetudine con l’ambiente ecclesiastico capitolino.

Nel tentativo di circoscrivere l’approdo di queste opere a Cles, non è di per sé significativo il silenzio della cronaca nel 1773 (Morizzo, II, p. 332) che tratta solo dei dipinti della chiesa e analogo limite offre Tovazzi [1780], le cui annotazioni, stilate il 14 aprile dello stesso anno, si limitano rigorosamente ai dipinti che palesano iscrizioni.Possiamo invece ipotizzare che a quella data (1773) le tele non fossero ancora giunte a Cles sulla base di altri elementi indiziari: la spedizione dei volumi acquisiti a Roma da Malanotti poco dopo (1774) e il dono dello stesso francescano, nel 1776, dell’orologio a torre ricevuto dalle clarisse del monastero di Santa Chiara a Napoli. Gli anni 1774-1776 si profilano a tutti gli effetti come il corretto terminus circa quem. A questo punto assume notevole rilevanza osservare come le tele dovessero approdare da Roma assieme alla pala di Cristoforo Unterperger, ovvero poco dopo il 1774, l’anno in cui fu eretta la cappella dell’Addolorata. È in definitiva forte la tentazione di prospettare in entrambi i casi la mediazione della medesima personalità, ovvero, con tutta probabilità, del Malanotti.

Poiché è chiaro che la fortunata acquisizione a Roma interessò opere già in loco da qualche decennio, è essenziale passare al vaglio i dipinti di Vanvitelli che risultano dispersi. Messi da parte i già menzionati ovali in Vaticano, deve catturare la nostra attenzione un noto passo del Milizia il quale ricorda, in merito alla breve carriera pittorica di Luigi Vanvitelli, che egli “dipinse anche in San Bartolommeo de’ Bergamaschi” (Milizia 1781, II, p. 349). Le opere, non meglio specificate e disperse, dovevano essere allogate nelle cappelle laterali se si constata che almeno tre dei sei altari gemelli sono privi dei dipinti originali. Ma non può passare inosservato un dato molto concreto e di per sé dirimente: la luce delle ancone, a centina rientrante, combacia perfettamente con le misure delle pale clesiane, chiudendo l’indagine, oltre ogni possibile dubbio, verso questa documentata impresa. Trasferita la sede nel 1728 da San Macuto a Santa Maria della Pietà, l’Arciconfraternita dei Bergamaschi affidò la riqualificazione architettonica del tempio a Carlo De Dominicis (Scotti 2009, pp. 15-21; De Dominicis 2006, p. 12, 16-17) il quale, detto per inciso, intrattenne unduraturo rapporto con Vanvitelli: i due, nel 1743 sarebbero persino divenuti parenti, avendo sposato Luigi una cugina di Carlo (De Dominicis 2006, pp. 2, 10, 65-66). Se questo fatto individua una significativa premessa all’ingaggio del pittore, più di ogni altra circostanza è illuminante il soggetto della pala delle Sante martiri, poiché proprio la chiesa dei Bergamaschi fu l’originaria sede della confraternita delle Sante Orsola e Caterina prima di ripetuti trasferimenti nel Sei e Settecento. La più antica appartenenza della chiesa a quella aggregazione confraternale veniva minuziosamente ricordata ancora nel 1750 nella Guida del Roisecco (1750, I, pp. 471-472), indice della devota memoria che dovette ispirare la celebrazione di queste martiri.

Benchè ancora sfugga il donatore dei dipinti successivamente e inspiegabilmente alienati, forse nell’ambito di qualche ripicca o malumore in seno alla confraternita, è tuttaltro che trascurabile la notizia per cui il cardinale Annibale Albani, dopo la morte del cardinale protettore Priuli (1728), si fosse avvicinato a San Bartolomeo per divenirne, nel 1740, cardinale protettore (ACB, CB V 523, Indice delle materie più rilevanti estratte dai libri delle congregazioni segrete e generali dall’anno 1561 all’anno 1846, ad indicem). Ciò acquista valore se ricordiamo che proprio all’Albani spetta il ruolo di grande mecenate di Vanvitelli tra gli anni venti e trenta, con numerosi incarichi tra pittura, scenografia e architettura a Roma (1725-1726), ad Urbino (1728-1732), quindi a Civitavecchia (1742). La cronologia delle tele, eccezionale coronamento del breve percorso pittorico di Vanvitelli, insiste negli anni del rinnovo della chiesa, tra il 1728 e il 1732, anno, quest’ultimo, che sigla la Decollazione di San Giovanni Battista di Aureliano Milani..

Si aggiunga, infine, che l’individuazione di Nicolò Ricciolini, pittore in ripetuto contatto con Vanvitelli, quale autore del Gesù Bambino in gloria (cat. 176), porta alla questione ulteriori indizi.

Fonti: ACPFM, busta 307, Inventario 1927, n. 4-5; busta 244, Inventario 1959, p. 659, n. 60, 67; SBC Chini 1981/ OA/ 00034619-34620; ACSA, Inventario 2013, p. 7.

Bibliografia: Bartoli 1780, pp. 94-95; Esposizione di pittura sacra, n. 37; Weber 1977, p. 175; Chini1980, p. 350; Chini 1990, p. 123; Mich 2000, p. 60, nota 21; Chini 2002b, p. 842, nota 214; Stenico 2004c, pp. 286, 296; Callovi 2005, p. 107.

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