MADONNA CON BAMBINO IN GLORIA, SAN LUDOVICO DI TOLOSA, SAN GIOVANNI EVANGELISTA, FRATE BERNARDINO, SAN ROCCO CONFORTATO DA UN ANGELO E SAN SEBASTIANO

Ambito/Autore : Ambito lombardo

Periodo storico: 17° secolo
Anno: post 1638
Soggetto: Madonna con Bambino in gloria, San Ludovico di Tolosa, San Giovanni evangelista, frate Bernardino, San Rocco confortato da un angelo e San Sebastiano
Luogo di conservazione: Rovereto, chiesa di San Rocco, altare maggiore
Materia e tecnica: olio su tela, cm 353 x 195

Descrizione:

Dopo l’ottimo restauro, eseguito da Carla Caimi nel 1988-1990, il dipinto è stato collocato sull’altare maggiore, dove fu visto e descritto, nel 1780, da Francesco Bartoli: “Nell’altar maggiore la tavola con Maria Vergine e il Bambino in gloria, e sotto i Santi Sebastiano e Rocco, S. Giovanni Evangelista, S. Lodovico vescovo di Tolosa e il ritratto di un religioso ivi inginocchiato, è opera di Santo Creara, Veronese”. L’identità del “religioso ivi inginocchiato” è unanimemente riconosciuta in quella di frate Bernardino che nel 1630 sacrificò la propria vita assistendo i roveretani appestati: gesto di concreta pietà cui seguì l’affermazione della comunità francescana in San Rocco (Morizzo). Si ritiene che la pala segua di non molto quegli eventi, ostentando la presenza di Rocco e Sebastiano, santi apotropaici per eccellenza, assieme alle figure di uno dei sommi santi francescani e, quella meno comprensibile, dell’Evangelista, fosse connessa ad una specifica benemerenza privata che ci sfugge. All’interno dell’opera spicca, per qualità e scioltezza pittorica, il gruppo del bellissimo San Rocco inginocchiato a fianco del cane e dell’angelo guaritore, nonché la tornita immagine di San Sebastiano avvinghiato ad un tronco sul quale il pennello indaga con notevole acribia naturalistica. Il tratto stilistico è sufficientemente chiaro per smentire nella maniera più categorica l’attribuzione di Bartoli a Sante Creara (1571-1630), pittore veronese attivo nell’orbita di Felice Brusasorci e latore di un codice espressivo di notevole astrazione e di più modesto livello, insensibile allo spaccato “veristico” del vibrante San Rocco. Questa figura, che singolarmente presa sembra promanare un’essenza tutta lombarda e quasi l’icastico realismo di Carlo Ceresa, è senza dubbio rivelatrice di un gusto diverso e più maturo del tardo Manierismo scaligero, tanto che il nome del Creara, morto nel 1630, si profila del tutto inappellabile. Persisterebbe, poi, l’incongruenza cronologica se si dovesse datare il dipinto roveretano non solo all’indomani della peste, ma quantomeno dopo l’inizio della fabbrica della chiesa, nel 1633, che si concluse verso il 1638 e venne consacrata solo nel 1651 (Stenico 2004a, pp. 57-71). Tuttavia, la presenza di frate Bernardino potrebbe non essere un elemento vincolante per la realizzazione dell’opera. Nel corso del restauro operato da Caimi, è emerso infatti che l’effigie del francescano cela una figura maschile con gorgiera, ovvero il committente al quale si appoggia il suo santo eponimo, Giovanni. Non è pertanto peregrina l’ipotesi affermata nella cronaca del 1990 (ACPFM, X I G 9, p. 7, gentile segnalazione di Giuseppe Dalrì) secondo la quale il notevole dipinto possa vantare una diversa provenienza e sia stato successivamente adattato al nuovo contesto: ne sarebbe conferma il livello qualitativo meno alto nella figura di fra’ Bernardino. Questa congettura non manca di trovare sostegno nell’ambito di un’attenta lettura critica.

Sbaragliata agevolmente l’attribuzione a Paolo Farinati espressa nel 1966 dal pittore e restauratore Alberto Susat – il quale ebbe tuttavia il merito di sottoporre l’importanza del dipinto all’allora guardiano Giustino Santorum, allertando per il suo restauro finanche il ministro delle Poste e Telecomunicazioni Giovanni Spagnolli (ACSR, VIII, B1d) – l’impressione è che ci si trovi di fronte ad una personalità complessa, aperta a diverse confluenze culturali e ad un afflato innegabilmente lombardo, estraneo alla tradizionale collocazione veronese. Non dunque un pittore scaligero ma piuttosto di area lombarda, ovvero del più lontano entroterra veneto. Le fattezze dei morbidi angiolini dai panneggi guizzanti recano ancora l’impronta della stagione manierista internazionale, ma con un sapore spiccatamente lombardo. L’affiorare di certi umori mantovani, alla Francesco Borgani (sul quale si veda Berzaghi 1998, pp. 216, 224), non sarebbero in realtà da perseguire e ringrazio Stefano L’Occaso per il proficuo confronto. Si tratta dunque di un caso complesso sul quale non resta, ad oggi, che lasciare aperto il dibattito. Almeno un breve cenno va fatto al notevolissimo altare maggiore in noce con colonne spiraliformi e intarsi in madreperla. È tradizione che la struttura sia giunta a Rovereto ad inizio Ottocento, ovvero dopo le Soppressioni del 1810-1815, dalla chiesa agostiniana di San Michele all’Adige. Ma già pochi anni dopo, precisamente nel 1822, la pala seicentesca fu rimossa e rimpiazzata dalla pala di Domenico Udine. Il restauro ha difatti posto rimedio all’antico adattamento della tela alla luce dell’ancona e disteso la tela nelle originarie proporzioni.

Fonti: Morizzo, I, p. 159; Morizzo, II, p. 332; ACPFM, busta 306, Inventario 1927, n. 1; ACPFM, busta 275, Inventario 1948, p. 275; ACPFM, busta 244, Inventario 1962, p. 666, n. 24; ACSR, VIII, B 1 d; SBC Giacomelli 1985/ OA/ 00048064; ACPFM, X I G 9, pp. 7-8.

Bibliografia: Bartoli 1780, p. 101; Molinari 1926, p. 303; Rossaro 1934, p. 39, n. 24; Stenico 2004a, p. 319.

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