IMMACOLATA CONCEZIONE

Ambito/Autore : Ambito tirolese (?) (da Carlo Maratta)

Periodo storico: 18° secolo
Anno: 1701-1720 ca
Soggetto: Immacolata concezione
Luogo di conservazione: Varignano, chiesa di San Michele arcangelo
Materia e tecnica: olio su tela, cm 184 x 120
Provenienza: Arco, Santuario delle Grazie, 1810

Descrizione:

È questa la pala donata dal conte Giambattista d’Arco a conclusione del solenne altare maggiore progettato da Andrea Pozzo e finanziato dal nobile medesimo. Il dipinto raffigura l’Immacolata concezione nella più consona iconografia francescana, la cosiddetta Madonna della Vittoria, con il Bambino che trafigge il serpente per mezzo di una lancia.

Sull’opera disponiamo delle note della cronaca e di quelle di Tovazzi ma non di fonti documentarie sulla sua allogazione. La cronaca provinciale, alla quale si rifà la bibliografia a partire da Molinari, riporta, sotto l’anno 1708: “Per il nuovo altare fu ordinata una nuova palla, la quale dovesse coprire l’immagine della Beata Vergine. Venne questa dipinta in Roma, e costò al canonico d’Arco 1.000 ori. Ma perché riuscì più grande della nicchia in cui si doveva riporre, fu purtroppo con discapito della pittura mozzata”. Il dipinto sarebbe dunque nato come pala di coperta della venerata effigie lignea quattrocentesca, assolvendo ad un compito che fin dal 1496 spettò alla pala di Domenico e Francesco Morone.

In realtà, sulla cronologia e l’originaria ubicazione della tela all’interno della chiesa francescana gravano diverse, troppe incongruenze, giustamente rilevate da Cattoi. Leggiamo anzitutto la più antica testimonianza, quella di Tovazzi nell’anno 1775: “In eodem Choro alia viditur non parva gloriosissimæ virginis Mariæ imago, manu celebris Caroli Maratta”. Si profila qui per la prima volta un dato di ardua comprensione, ovvero la dislocazione del dipinto non a coprire la nicchia dell’altare, bensì sul retro, verso il coro dei frati. Non diversamente si esprime, nel 1780, Francesco Bartoli: “Di prospetto in esso coro sull’altare il quadro con Maria Vergine è di Carlo Maratta”. Come conciliare, dunque, il fatto che, a pochi decenni dalla donazione, la tela fosse avulsa dalla sua funzione? E l’elargizione del nobile canonico avvenne davvero nel 1708 o alla sua morte? Il secondo dubbio è infatti sollevato dal testamento di Giambattista, redatto nel 1722, nel quale si legge: “le pitture […] devono essere consegnate alli RR. PP. Delle Grazie, con la Ss. Vergine del Marata, che sta sopra l’armaro nell’altra stanza a me vicina, acciò quella sia posta dietro l’altare che ho fatto fabbricare […] che mai possino essere trasportate fuori del convento, ma poste in luoco proprio della chiesa avanti l’altare da me fabricato, il che pure dovrà essere assicurato dal Re.do Padre Provinciale e definitorio con loro decreto”. La consegna dei dipinti avvenne l’8 gennaio 1724 quando l’allora guardiano attestava “in iscritto di avere ricevuto tre quadri lasciati dal sullodato defunto canonico Conte Giovanni Battista d’Arco affinché fossero collocati nella chiesa delle Grazie. Di fatto se ne eseguì la intenzione: il più grande, rappresentante Maria Santissima con in braccio Gesù Bambino, opera del famoso Carlo Marata che venne posto in coro dietro l’altar maggiore; e gli altri due piccoli, parimenti di buon pennello, l’uno di qua l’altro di là ai lati della cappella avanti l’altar maggiore” (Morizzo).

Se non fosse per quest’ultima dichiarazione, nella quale si fa esplicito riferimento a “Maria Santissima con in braccio Gesù Bambino”, si potrebbe pensare alla donazione di due quadri differenti in due momenti diversi, tanto più considerando che il convento possiede una seconda effigie mariana di derivazione marattesca, ma si tratta di una Vergine annunciata (cat. 167). Le sole risposte possibili a tale contraddizione sono pertanto queste. Il dipinto non fu concepito da subito quale pala dell’altare ma lo fu solo in un secondo tempo, oppure l’iniziale proposito venne meno di fronte alla devozione suscitata dal gruppo scultoreo quattrocentesco che si preferì lasciare in vista e ciò sarebbe confermato dalla precisazione del testamento del donatore. Nessuna fonte d’altra parte attesta la sua allogazione coram populo ed anzi le preziose indicazioni di Tovazzi e Bartoli sono concordi nel registrare il quadro sul retro dell’altare verso gli stalli: su quell’immagine dovevano convergere gli sguardi dei frati riuniti in coro, raccomandando costantemente nelle preghiere il loro benefattore.

Altro punto aperto alla discussione è l’autografia del dipinto. L’intensa frequentazione della città eterna da parte del canonico d’Arco rende comprensibile ma non sottoscrivibile la tradizionale attribuzione dell’opera a Carlo Maratta. Ci troviamo di fronte alla replica di un’opera marattesca, l’Immacolata della cappella Sylva in Sant’Isidoro a Roma, del 1663, ma non ad una prova autografa del grande artista; Botteri propendeva per la scuola del maestro e Cattoi rileva giustamente l’inadeguatezza dell’attribuzione tradizionale, optando più genericamente per la scuola romana. Credo si possa essere anche più radicali nella lettura critica del dipinto, giungendo a dubitare della schietta appartenenza dell’ignoto pittore all’ambito culturale romano. I volti atticciati, gli sguardi maliziosi e assai poco classici, la puntigliosa conduzione formale delle chiome a boccoli e una certa opacità della materia pittorica sono tutti aspetti che urtano con la cultura capitolina di inizio Settecento e sono piuttosto solidali con un indirizzo oltralpino. La coerenza con il modello marattesco è tutto sommato garantita dall’esistenza di un’incisione dell’artista, come ancora rileva Cattoi, per cui mi chiedo se non sia più corretto prospettare l’intervento di un artista di area austriaca, quantunque interprete di esperienze italiane e romane, a voler fino in fondo prestare fede all’esecuzione della tela a Roma. A tale proposito non vanno ignorati gli intensi rapporti del committente con Salisburgo e con Innsbruck, da cui proviene la bellissima cancellata in ferro battuto di Giovanni Antonio Neier.

Ultimo punto cui è doveroso accennare riguarda la dispersione dell’opera alla secolarizzazione del convento, quando molti beni della chiesa furono condotti nella chiesa di San Michele a Varignano. Le reiterate rimostranze dei frati non valsero a nulla (si veda in proposito Stenico) e l’opera non fu mai più riscattata.

Fonti: FBSB, Tovazzi, Relatio prima, p. 77; Morizzo, I, p. 326; II, p. 20; III, pp. 4-5, 430, 471.

Bibliografia: Bartoli 1780, p. 93; Molinari 1926, p. 287; La Madonna delle Grazie, p. 24; Botteri 1993, pp. 89-90; Ecclesiæ, pp. 287-288 (R. Turrini); Stenico 2004b, pp. 99, 105, 126, 128-129; Cattoi 2009, pp. 88, 92, 100, nota 96.

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