POLITTICO

Ambito/Autore : Ambito veneto

Periodo storico: 15° secolo
Anno: 1452-1460
Soggetto: Sant’Antonio da Padova, San Ludovico di Tolosa, San Bernardino da Siena, San Francesco d’Assisi, San Giovanni Battista, San Luigi re di Francia, Santa Chiara, Santa Elisabetta, San Bartolomeo, Santa Caterina d’Alessandria, Santo vescovo, Santo vescovo, Ma
Luogo di conservazione: Trento, chiesa di San Bernardino, coro
Materia e tecnica: tempera su tavola, fondo oro, cm 89 x 24; cm 58 x 24; legno intagliato, dipinto, dorato, cm 121 x 50; cm 78,5 x 34 (la sola scultura: 36 x 32)

Descrizione:

Tutte le componenti, ad eccezione del Crocifisso, che viene presentato per la prima volta in queste pagine, sono state restaurate dapprima nel 1976-1977 da Maximilian Leuthenmayr e Nereo Niero, quindi in tempi assai recenti, nel 2008-2010, da Marta Albertini (Consorzio ARS).

È la più insigne e rappresentativa testimonianza artistica degli albori dell’Osservanza a Trento e il testo figurativo fondamentale della primigenia chiesa di San Bernardino alle ghiaie, fondata ed eretta a partire dal 1452. Quando, nel 1694, i frati abbandonarono il primo convento, duramente vessato dalle periodiche inondazioni del Fersina e si trasferirono nel complesso appena edificato, il polittico aveva da tempo perduto la sua funzione cardine. E da tempo doveva godere di minor attenzione, non certo per mancato riguardo alle immagini ma per il radicale mutamento di gusto, in aperto disaccordo forse non tanto con la severa essenzialità delle immagini sacre – ché persino in pieno Seicento l’austera committenza minoritica accolse e privilegiò brani pittorici di spoglia radicalità – quanto per il carattere policentrico e dispersivo di un polittico; per non dire di come potesse essere giudicato il gotico fiammeggiare della carpenteria originaria alle soglie dell’età barocca. Di fatto già nel 1605, quando Martino Teofilo dipinse la smagliante pala maggiore (cat. 42), il polittico quattrocentesco uscì di scena (Passamani) per essere arbitrariamente ricomposto all’interno di una struttura in legno marmorizzato che tradisce proprio i modelli dell’altaristica di fine Cinquecento – per intenderci le strutture d’altare o i monumenti funebri dei Carneri – con modiglioni a mensola, semicolonne ioniche e finti inserti in finto marmo, in particolare l’apprezzato litotipo lumachella. Va dunque scartata, per evidenti ragioni di stile e di gusto, l’ipotesi che il riallestimento delle tavole e del rilievo mariano al centro sia stato eseguito nel 1694, quando quelle soluzioni erano del tutto sorpassate. Il disinvolto e irreparabile intervento segnò la perdita dell’intera carpenteria dorata, forse messa a dura prova dalle calamitose vicissitudini patite, tanto che il baluginante apparato ornamentale originario va immaginato sulla base di opere consimili, partendo dai miseri resti di cornice con quadrilobi traforati, profili a foglie e dentelli che sopravvivono attorno alla nicchia della Madonna adorante Gesù Bambino.

Il rilievo mariano, indubbiamente il pezzo più interessante e qualitativamente sostenuto dell’intero organismo, è il brano da cui occorre partire nel tentativo di una ricostruzione dell’impianto del polittico che ostentava quattro terne di santi su due ordini. Il più plausibile assetto delle tavole dipinte (ricostruzione grafica) non si differenzia sensibilmente da quanto hanno proposto padre Frumenzio Ghetta e Bruno Passamani, fermo restando che la sequenza dei dipinti non soggiace ad un principio univoco e cogente, quanto a ragioni di simmetria e di bilanciamento estetico dovuto all’orientamento dei santi effigiati. Ma si osservi che le due tavole con San Bernardino da Siena e San Francesco d’Assisi, leggermente più grandi (uno scarto tuttavia non casuale), erano con tutta probabilità allogate ai lati della Madonna. Nell’ordine inferiore dovevano probabilmente susseguirsi Sant’Antonio da PadovaSan Ludovico da Tolosa e San Bernardino da Sienaa sinistra; San Francesco d’AssisiSan Giovanni Battista e San Luigi IXa destra. In quello superiore: Santa Elisabetta d’UngheriaSanta Chiara e San Bartolomeo a sinistra; Santa Caterina d’AlessandriaSanto vescovo e Santo vescovo e a destra. In merito all’identificazione dei due vescovi, si ricorda la versione di Morizzo in favore di San Bonaventura e San Benvenuto, facilmente oppugnabile per l’assenza degli attributi cardinalizi nel presunto Bonaventura e per il profilo cultuale di San Benvenuto Scotivoli, vescovo di Osimo, la cui presunta appartenenza all’ordine minoritico si affermò solo nel XVI secolo (Zafarana in DBI, 8, 1966, pp. 696-697). In assenza di attributi specifici non pare possibile avanzare ipotesi identificative risolutive. La variazione ricostruttiva su cui maggiormente preme insistere è piuttosto rappresentata dalle tavole minori con San Bartolomeo e Santa Caterina d’Alessandria. Salta all’occhio come siano questi i soli santi estranei all’ordine francescano, se si eccettua San Giovanni Battista, la cui raffigurazione, tuttavia, si fonda su un’implicita autorità, soprattutto in rapporto al programma cristologico dell’intero polittico che a breve si approfondirà. Mi pare di fatto estremamente probabile che quei santi fossero stati scelti come eponimi dei committenti (lo ha già indipendentemente proposto Paola Furlani nella propria tesi di laurea) ed è estremamente eloquente come la loro dislocazione, ai lati della cimasa, venga evidenziata dalla serrata ripetizione delle tavolette che le accompagnano: le quasi gemelle Chiara ed Elisabetta da un lato e i due impettiti santi vescovi dall’altra.

Giungiamo dunque a vagliare un punto assai indefinito, ovvero l’assetto della sezione centrale del polittico nel registro superiore, che la sintassi corrente dei polittici quattrocenteschi mostra occupato da una cimasa più o meno elaborata ed eminente, comunque contraddistinta da una o più immagini dipinte o scolpite. Sollevando il quesito, Passamani osservava che il profilo spezzato della cornice superiore dell’edicola ospitante la Madonna con Bambino ricorre, in ambito veneto, sia in presenza di un padiglione superiore in aggetto, spesso con cimasa trilobata, sia di soluzioni più semplici e di un’unica tavola dipinta o intagliata. Fino al 1926, come documenta una foto edita in quell’anno a corredo del saggio di Angelo Molinari, sopravvivevano, ai lati dell’edicola inferiore, due tavolette trapezoidali raffiguranti l’Arcangelo Gabriele e la Madonna annunziata. Questo aspetto, non facilmente giudicabile data la nebulosità della riproduzione, potrebbe deporre per un innesto molto elaborato dell’edicola superiore, ma, come ha osservato Bacchi, non risulta del tutto agevole collocare questi pezzi nell’organismo originario, mancando del resto la possibilità di un confronto con soluzioni analoghe.

Rappresenta invece un importante elemento di novità, in grado di assestare molto meglio l’articolazione dell’altare ligneo da un punto di vista sia spaziale, sia iconografico, il Crocifisso sino ad oggi custodito negli ambienti della vicina biblioteca ma passato del tutto inosservato. Si tratta di una scultura in condizioni non buone, inaridita e ridipinta, tuttavia custodita con devota cura, come una reliquia, all’interno di una cassetta a giorno. Ad una osservazione attenta la scultura rivela non solo i tratti distintivi dei crocifissi di metà Quattrocento – le mani dalle dita ripiegate, la cassa toracica dilatata, l’accentuazione delle rotule, la fattura dei chiodi, la sovrapposizione dei piedi “a coda di rondine”, la corona di spine a fune – ma anche sostanziali affinità di stile proprio con l’altorilievo mariano. Pur nelle limitate entità dimensionali, ne perpetua i tratti formali, dalla scriminatura dei capelli alle gore del perizoma (peraltro risolto in modo più sintetico) con i lembi di stoffa drappeggiati e minutamente ondulati in sezione, proprio lì dove l’occhio difficilmente riesce a indagare. Sussistono insomma tutte le premesse per ipotizzare ragionevolmente che questa scultura di Cristo crocifisso campisse l’edicola superiore del polittico francescano, dal quale venne rimosso contestualmente al suo smembramento ma religiosamente conservato. Questa soluzione trova dei sicuri precedenti nel Quattrocento tra i quali vale la pena citare il polittico già Luzzetti riferito a Jacopo Moranzone e il polittico di Arzignano, dove l’immagine di Gesù in croce sovrasta significativamente una scultura della Madonna con Bambino. A questa altezza cronologica appartengono altri esemplari, tra i quali si ricorda il polittico dei Bassiano Lupi a Borgonovo Val Tidone (1474), nel piacentino (Casciaro 2000, pp. 37-38). Risulta invece arduo ipotizzare se l’area della cimasa recasse il solo Crocifisso o, secondo una più affermata consuetudine, ulteriori e perdute figure, ovvero i Dolenti oppure due Angeli in adorazione.

A questo punto va attentamente riletto, se non altro per completezza, un passo della Relatio Secunda di Tovazzi che descrive l’altare verso il coro, ovvero gli elementi del polittico così come erano stati ricomposti: “Facies Altaris Chorum respiciens continet Iconam ligneam chrystallis clausam Beatae Mariae Virginis. Aliam ibidem ligneam chrystalloque munitam S. P. N. Francisci Sacra Stigmata in specu recipientis.”. Analoga la versione della cronaca (Morizzo): “La parte dell’altare maggiore che guarda il coro, conteneva anche allora, come adesso (1895) l’immagine in legno di Maria Vergine col Bambino, chiusa in una nicchia, con cristallo. In una nicchietta difesa pure da cristallo si vedeva pure anche allora colà l’effigie di S. Francesco che riceve le stimmate. In altra nicchia eranvi più cerei papali e reliquie di martiri. Tutto intorno poi si vedevano anche allora oltre l’immagine del divin Redentore, quella di dodici altri Santi, cioè S. Francesco, S. Lodovico re, S. Giovanni Battista, S. Antonio di Padova, S. Lodovico vescovo, S. Bernardino, S. Bonaventura, S. Benvenuto vescovo, S. Chiara, S. Elisabetta, di S. Caterina vergine e martire e di s. Bartolomeo”. Entrambi i francescani descrivono il contenuto delle nicchie protette da vetri in alcune delle quali sono ancora oggi custoditi gli Agnus Dei. Nessuna traccia è invece rimasta di San Francesco ma quanto possiamo trarre dalle ricerche di Stenico (1999, p. 141) è sufficiente per sapere che si trattava di un rilievo in cera e che pertanto non ha alcun rapporto con l’apparato plastico del polittico. Diversamente, frequenti sono i polittici conclusi dall’immagine dell’Imago Pietatis o dal Crocifisso; acquista dunque piena evidenza che il polittico di San Bernardino si avvaleva di una compiuta complementarietà di pittura e scultura e a quest’ultima era affidata l’espressione ed enfatizzazione di tutta la fascia centrale, rispetto alla quale le tavole dipinte dovevano apparire alquanto distinte. Quello predisposto a Trento è, dunque, un lucido disegno iconografico incentrato sull’incarnazione del Verbo, richiamato con evidenti riflessi immacolisti dalle inconsuete tavolette dell’Annunciazione, e sulla redenzione del genere umano per mezzo di Cristo, con la prolessi implicita nel Bambino disteso sulle ginocchia delle Vergine e la manifesta ostensione del sacrificio sulla croce: un progetto che esibisce notevole empatia con la spiritualità degli Osservanti e dei sostenitori laici militanti nelle fila della Disciplina. I donatori dell’ambiziosa opera appartengono infatti alle fila dei Battuti laici, facoltosi cittadini dediti alla caritatevole assistenza di pellegrini e infermi e sensibili sostenitori dell’Osservanza, fin dalla fondazione minoritica nel 1452. La presenza di agiati benefattori poggia sulla coppia di stemmi emersi dopo il restauro del 1978, ma si ricordi che già nel 1895 Marco Morizzo leggeva questi blasoni sul basamento della Madonna. Alla lezione di Morizzo si appoggia quanto scritto da Passamani su indicazione di padre Ghetta, circa l’intervento della famiglia Schrattenberg, famiglia di origine atoatesina presente a Trento sin dal XIV secolo, alla quale appartiene il primo dei due stemmi dipinti sull’edicola centrale del polittico (sinistrato: nel 1° di rosso pieno; nel 2° di nero, a 3 mezzelune rovesciate d’argento, digradanti, poste in palo: Tabarelli de Fatis, Borrelli 2004-2005, pp. 257-258). La testimonianza araldica è contestualizzata con Antonio Schrattenberg e la moglie Antonia Castelbarco la quale, testando nel 1504, viene sepolta in San Bernardino e lascia inoltre una casa alle clarisse di Santa Trinità. Tuttavia questo importante anello di congiunzione va interpretato risalendo alquanto negli anni. Non è cioè sottoscrivibile quanto prospetta Morizzo, secondo il quale i coniugi Schrattemberg-Castelbarco furono i committenti del polittico, tributando memoria alla madre e suocera Antonia (di ignota schiatta) sposata Castelbarco Lizzana e tumulata in San Bernardino nel 1487. L’insussistenza dell’ipotesi è infatti accresciuta dalla cronologia troppo avanzata (post 1487). In breve, il secondo stemma, di foggia antica per la semplicità del linguaggio araldico (di nero, a due scaglioni d’oro), non è in alcun modo rapportabile alla famiglia Castelbarco ed individua un casato che ancora sfugge all’identificazione. È invece del tutto verosimile che i due scudetti, giustapposti, suggellino un’unione matrimoniale. L’antichità dello stemma non identificato trova conferma nel raffronto con quello scolpito nella seconda campata sinistra del duomo di Trento, che spetta ad un ignoto finanziatore della fabbrica di San Vigilio nel Trecento (Peroni 1992, pp. 61-63). Di fatto ci troviamo di fronte alla stessa conformazione araldica (non specificabile nei colori), eccettuata l’inconsueta troncatura dello scaglione superiore, ma l’anonimato che avvolge anche questa testimonianza non permette purtroppo di progredire nell’indagine.

Ciononostante possiamo ribadire il rilievo della famiglia Schrattenberg nel contesto cittadino, in particolare nell’ambito confraternale, con la militanza di Vigilio Schrattemberg nella Fradaglia Nuova (si veda in proposito il saggio dello scrivente). Acquista un significato particolare la militanza nel Cinquecento, ai vertici della Fraternità Nova di Santa Maria della Misericordia, di questa e di altre famiglie legate agli Osservanti fin dal XV secolo: i Cazuffi, gli a Sale e appunto i nobili Schrattenberg (FBSB, Spicilegium cazuffianum, n. 19, 1541). Una circostanza che rafforza la coesione di questi casati e gli intrecci familiari già ben stretti nel Quattrocento, se solo si pensa alle alleanze matrimoniali Castelbarco – de Capris – A Sale – Schrattenberg.

La parziale indefinitezza della committenza si allaccia ad altri aspetti non ancora ben focalizzati: la cronologia dell’impresa e l’identità degli autori, sui quali si registrano posizioni critiche tutt’altro che unanimi.

Dopo l’ermetico silenzio delle fonti, rotto dal solo Morizzo, la prima voce che si leva, quella dei padre Angelo Molinari (1926), individua nel polittico “una delle cose più rare e preziose del nostro Trentino” ma poi disgiunge il simulacro della Madonna, che reputa coevo alla statua nel convento di Arco, dalle tavole dipinte, “lavoro del cinquecento”. Se i brevi cenni di Cirillo dell’Antonio non intendono entrare nel merito, la circostanziata analisi di Bruno Passamani nel 1978 a restauro concluso (Restauri e acquisizioni), registra il primo serio sondaggio critico del complesso, tanto che ancora oggi lo si può considerare l’intervento fondamentale e meglio focalizzato. Per la prima volta emerge l’appartenenza culturale all’area veneziana, nel largo seguito di Antonio Vivarini, di pari passo viene argomentata la dimensione plastico-pittorica del polittico alla luce della consueta collaborazione tra pittori e scultori – celeberrima la partnership Vivarini-Giovanni d’Alemagna – sovente riuniti sotto l’insegna della stessa bottega, dunque in grado di fornire elaborati polittici composti da tavole dipinte a fondo oro e sculture. Nell’orbita vivariniana Passamani inquadrava anche il raffinato intaglio mariano “nella conduzione del panneggio che si organizza in ricchezza di pieghe e di risvolti sopra la stessa fragile ed immatura struttura corporea”. Nei dodici dipinti egli individuava invece “debolezze e convenzioni di bottega […] là dove […] le forme esagerano le notazioni grafiche perdendo di peso ed evidenza plastica”. È dunque forte la consapevolezza di un indirizzo decisamente infiacchito e ben lontano dai virtuosismi vivariniani ma anche aperto a diversi stimoli culturali, come esemplificano le cadenze squarcionesche del Battista.

Su questi spunti, di fatto condivisi nei pur stringati commenti di Nicolò Rasmo (1979 e 1982), Passamani ritornava nel 1989, circostanziando meglio la questione posta dalla parte plastica del polittico o piuttosto acuendone le problematiche connesse all’identificazione dell’autore, pur stabilendo un confronto con la Madonna adorante il Bambino nel controverso polittico di Pola (si veda oggi Sartor 2005, pp. 23-25; Markham Schulz 2011, pp. 41-42, 54). Poche pagine oltre, Andrea Bacchi introduceva un elemento di novità nell’indagine, osservando come il rilievo ligneo godesse di alcuni favorevoli riscontri con la scultura di area veronese – spazio privilegiato per l’affermazione in scultura della tipologia della Madonna con il Bambino in trono – nell’ancora viva eredità della cultura tardogoticache anche la Madonna in San Bernardino afferma nell’elegante ma sovrabbondante piegatura di stoffa, quasi non le mancasse – si può aggiungere per il comune ambito francescano – la suggestione dell’affresco di Antonio da Negroponte in San Francesco della Vigna (1470). In merito ai dipinti, lo studioso confermava invece la pista veneziana, proponendo con prudenza un’attribuzione a Quirizio da Murano che non è più stata riproposta.

All’indomani di questi contributi l’interesse della critica si è appuntata soprattutto sulla deliziosa testimonianza scultorea, in particolare grazie ai ripetuti interventi di Giuliana Ericani. È questa studiosa ad approfondire la traccia veronese tanto da aggregare la Madonna tridentina al corpus delle opere di Bartolomeo Giolfino, citando a confronto l’opera estrema del maestro, il polittico di Pressana, datato 1470. L’ipotesi trova scarsa presa (Serafini in DBI) e l’opposizione di Laura Paola Gnaccolini, tuttavia viene ribadita da Ericani nel 1999 e nel 2002, la quale riconosce che l’estenuata dolcezza del ductus plastico risulta “estranea alle pieghe tagliate di Bartolomeo, ma non alla cultura pittorica veronese del momento”.

Frattanto la mostra Il Gotico nelle Alpi riporta l’attenzione sulle componenti pittoriche del polittico. Anchise Tempestini, riprendendo il discorso sospeso tredici anni prima, immette nuovi elementi nel dibattito, focalizzando l’attenzione su maestro Pantaleone, un pittore veneziano studiato da Rodolfo Pallucchini, contraddistinto da una scrittura pittorica estremamente secca ma che, al di là della semplificata asciuttezza formale, non pare sottoporre significativi elementi di convergenza con l’autore del polittico francescano (si veda Pallucchini 1959-1960). Ribadendo i debiti del polittico con il mondo dei Vivarini – alla cerchia dei quali, nello stesso 2002, Ezio Chini riconferma l’opera – Tempestini allarga i termini di paragone con il polittico delle benedettine a Padova, dipinto nel 1447 da Francesco dei Franceschi. Tuttavia, al di là delle affinità di contesto, anche questo nome non è spendibile per incoraggianti approfondimenti, soprattutto in ragione di tenerezze espressive quanto mai lontane dalle tavole trentine, come mostra il polittico padovano (Da Giotto al tardogotico, pp. 101-103, cat. 79: D. Banzato) e più ancora quello di San Mamaso a Castelvecchio (Museo di Castelvecchio, pp. 165-167, cat. 117: A. De Marchi). Se il colto e circostanziato commento di Tempestini si concentra esclusivamente sulle tavole a tempera, l’ultima voce che ha preso parte al dibattito riporta l’accento sulla scultura. Il giudiziodi Anne Markham Schulz demotiva la pista veronese e ricolloca il pezzo tra le lagune. Nell’ambito di un ponderoso studio sulla scultura lignea veneziana nell’intervallo 1350-1550, Schulz salda la scultura tridentina al modello vivarinesco del polittico di Bologna, che già il Passamani per primo aveva evocato, in particolare per la posa del vivace Bambino audacemente ribaltato in avanti in funzione prospettica. Il ricorrere della soluzione in un’opera di sicuro ambito veneziano, il polittico di San Daniele del Friuli, corrobora il successo e l’inflazione del modello in laguna, ma non infrange il perdurante anonimato dell’intaglio policromo. Tuttavia non è necessario ricorrere al più modesto polittico friulano per riscontrare una soluzione che risulta precedentemente adottata dal principale esponente della scultura lignea in laguna: Giacomo Moranzone. L’articolazione gestuale dell’Infante è di fatto quella che si ritrova nelle opere convincentemente raccolte attorno al nome di Giacomo o del suo ambito da Lucia Sartor: dal polittico Luzzetti alla Madonna con Bambino Longari, a quella in collezione privata a Zara.

Paola Furlani per prima argomenta le affinità con le opere di Giacomo Moronzone ed evidenzia le possibilità di contatti con la realtà trentina grazie anche alla prolungata attività veronese dell’intagliatore. Non vi è dubbio che il coinvolgimento di una bottega veneta o veneziana trovi fondamento nei nessi della comunità minoritica a Trento con la Provincia Veneta di Sant’Antonio, ma non mancano neppure i presupposti storici mediati dagli intensi rapporti con la città scaligera, come attestano prima di ogni cosa le premesse alla fondazione del convento nel 1452. Senza contare i ripetuti contatti dell’intagliatore con la realtà francescana: con l’opera capitale, il Sant’Antonio da Padova ai Frari (1450), non meno dell’incarico veneziano ricevuto nel 1443 e per il quale Moranzone ricevette un’ingiunzione a Verona dalle mani di “Frater Albertus Ordinis Minorum de Apulia” appositamente giunto dalla laguna.

Con il rinvenimento del Crocifisso oggidisponiamodi un ulteriore elemento per dare un nome allo scultore del polittico tridentino.Ebbene questa scultura, per quanto ammalorata, interseca tratti ricorrenti in area veneta con alcune caratteristiche della plastica veronese nel terzo quarto del XV secolo.La gracile struttura fisica nella quale si impone il busto fortemente sbalzato, la soluzione delle mani dalle ditta parzialmente piegate, ma anche la foggia del perizoma e la disposizione dei capelli esprimono una chiara empatia con due crocifissi monumentali di area veronese: l’uno nel Battistero di San Giovanni in fonte a Verona, l’altro in Santa Maria ad Nives a Sirmione ed entrambi aggregati allo scarno catalogo del cosiddetto maestro di Santa Maria ad Nives (Gnaccolini 2001-2002, figg. 7-8). Questo discorso vale in riferimento alla ricezione di un modello poiché non sussiste alcun punto di contatto con il maestro di Sirmione, chiamato invece in causa per la Madonna nel convento di Arco(catt. 15-17). Se questo raffronto asseconda la cronologia del pezzo (e quindi del polittico) intorno al 1460, inevitabilmente offre l’ennesimo, irriducibile impaccio critico tra i due fronti critici, quello lagunare e quello veronese.

È pur vero che l’attività di Giacomo Moranzone nella città scaligera va letta come elemento in grado di condizionare la locale cultura artistica, per cui la possibilità di cogliere alcune affinità formali non esula di per sé dall’indagine l’entroterra veneto, senza contare che ciò non priverebbe della dovuta attenzione l’aria di famiglia tra la falcata ritmica del drappeggio nella Madonna e le opere di Bartolomeo Giolfino (Ericani). In secondo luogo osserverei che l’inquieto ‘rovesciamento’ in avanti del Bambino non dipende dall’impianto prospettico di derivazione vivariniana (pur nella ricezione del moderno modello della Vergine orante il Figlio disteso), ma proprio dai precedenti insiti nelle molteplici versioni della Madonna dell’umiltà interpretati dal Moranzone stesso.

Sostenendo dunque la possibilità che il polittico di Trento sia l’opera di una bottega di entroterra (ma notando la completa estraneità delle tavole all’ambiente veronese), si spiegherebbe anche un altro elemento condiviso dalla critica, ovvero lo squarcionismo del Battista e in particolare della Santa Caterina d’Alessandria. Negli improvvisi rialzi di luce sul volto pienotto della martire pare di avvertire in qualche modo il riflesso del misterioso maestro del polittico di Arzignano (si veda in proposito Rigoni 1999): uno stimolo che tuttavia si smorza e infine si annulla nelle asciutte tavole francescane. Esse acclarano accenti vivariniani mediati da filtri culturali non proprio scontati, risolti con secco grafismo ed improntati ad una “fragilità” di sapore gotico che l’intagliatore asseconda ma sublima invece con somma eleganza.

Fonti: Morizzo, I, p. 53; III, p. 3; ACPFM, busta 275, Inventario 1963, p. 669, n. 43; SBC Dal Bosco 2001/ OA/ 00072254-265, 00072438; FBSB, CR 24.

Bibliografia: Molinari 1926, pp. 291-292; Restauri e acquisizioni, pp. 161-165, cat. 84 (B. Passamani); Rasmo 1979, p. 222; Enciclopedia bernardiniana, II, p. 78; III, p. 343; Onorati 1982, p. 177; Rasmo 1982, p. 148; Passamani 1989, pp. 49-53; Imago lignea, pp. 101-10

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